SCHEDE - FACCETTA NERA, FACCETTA BIANCA

 

Da sempre il mondo delle sette note ha subito l'influenza delle alterne vicende umane e dei più grandi rivolgimenti nelle varie epoche storiche, siano esse stati di tipo politico piuttosto che economico, culturale piuttosto che sociale: è una constatazione scontata, persino ovvia. Anche in Italia, naturalmente, per quanto riguarda i primi quarant'anni del nostro secolo la tendenza in campo musicale è stata quella di trarre spunto dagli avvenimenti, compresi gli eventi bellici che turbavano la popolazione, e trasformarli in canzonetta; un modo per plasmare e diffondere coperture ideologiche, orientando i sentimenti dei cittadini là dove appariva più opportuno a chi deteneva il potere, favorendo così il consenso della collettività. In particolare le strategie propagandistiche del regime fascista si sviluppano anche grazie al mezzo più immediato dal punto di vista comunicativo: la musica, linguaggio di grande vitalità e suggestione, ricco di contenuti, che sa creare un’atmosfera psicologica persino ottimistica e festosa. Interessante è prendere in esame le tecniche adottate in questo grande sforzo di persuasione.

Durante gli "anni di consenso" del ventennio fascista, il momento di maggior fortuna riguardò, come è noto, la conquista dell’Abissinia e la proclamazione dell'Impero. Osserva Angelo Del Boca:

 

Sino all'avvento del fascismo, la stragrande maggioranza degli italiani non aveva mostrato alcun interesse per le colonie [...] il compito che Mussolini si arrogava di fornire agli italiani una "coscienza coloniale" e una struggente brama di impero sembrava del tutto irrealizzabile.

Ma sarebbe accaduto l'opposto. In dieci anni, prima con l'ausilio del proprio ufficio stampa e poi con quello più efficiente del ministero della Cultura popolare, Mussolini e i suoi più vicini collaboratori riuscivano a stabilire il controllo politico su tutti i mezzi di comunicazione , il che consentiva loro non soltanto di fascistizzare il paese, ma anche di orientare l'opinione pubblica, di caricarla, a comando, di passioni e di aspirazioni

(L'impero, in I luoghi della memoria, Simboli e miti dell'Italia unita, a cura di M. Isnenghi, Roma- Bari, Laterza, 1966, p. 420 )

I messaggi, sottolinea ancora Del Boca, erano rivolti a tutte le categorie della società italiana ed erano diffusi incessantemente attraverso la radio, la stampa, il cinema. In questo clima Mussolini e i suoi collaboratori pianificarono con cura l'aggressione dell'Etiopia, un'impresa assai rischiosa specie sotto il profilo politico e diplomatico. L'incidente di frontiera tra la Somalia italiana e l'Etiopia, verificatosi presso Ual Ual nel dicembre del 1934, non fu certo la " causa", se mai il pretesto per l'invasione.

Goffredo Dotti così narra l’avvenimento nella prefazione al libro che, non a caso, prende il titolo da una celebre canzone dell’epoca (Ti saluto e vado in Abissinia, a cura di Patrizia Caccia e Mirella Mingardo, Milano, viennepierre, 1998):

 

Il 2 ottobre 1935 l’Italia dichiarò guerra all’Etiopia, o, come si diceva in quegli anni, all’Abissinia. A parte i più anziani, che sicuramente hanno impresso nella memoria i ricordi del conflitto africano, o per aver combattuto al fronte o per aver cercato fortuna in quelle terre lontane, oppure più semplicemente per aver vissuto in patria i momenti di gloria e le ristrettezze dell’autarchia, i più giovani, forse affondano la conoscenza di questa impresa bellica nel mare infinito di date, battaglie, paci e guerre che talvolta asetticamente imparano a scuola. Forse però è più probabile che quest’ultimi associno a questo episodio di storia italiana quella tanto orecchiabile "Faccetta nera" con cui il regime tentò di trasformare un evento così tragico in un episodio quasi gioioso ( p. 7).

 

 

Nel materiale canoro prodotto in quel periodo, la cui diffusione è garantita dalla radio (l'apparecchio è venduto in milioni di esemplari), si possono distinguere due filoni: le gesta eroiche e quelle erotiche, perché l’italiano va alla conquista di terre straniere e donne esotiche. Nel filone erotico si privilegia l’equazione straniera=avventura passeggera, e il motto "moglie e buoi dei paesi tuoi" acquista una sfumatura inconsciamente razzista.

Nell'immaginario popolare la guerra d’Africa è legata all’allegra canzoncina Faccetta nera, scritta nell’aprile del 1935 da Giuseppe Micheli (storico della canzone romana) e Mario Ruccione e lanciata da Carlo Buti (seguito da Gabrè e Miscel) la sera del 24 giugno a Roma, al Teatro Capranica.

Anche Rossana Bossaglia ricorda che "Faccetta nera era davvero una canzone affettuosa ed entusiasmante" (Ti saluto e vado in Abissinia, cit., p. 14). Ma al regime non piacque, innanzitutto perché scritta in dialetto romanesco, ma soprattutto perché era piena di ammirazione verso la "bella abissina", così fu rimaneggiata dall’autore, ma ciò non bastò. Allora a Faccetta nera si contrappose Faccetta bianca, brano mediocre composto da Grio e Macedonio, in segno di fedeltà alle "donne di casa nostra". Più tardi la diffusione discografica di Faccetta nera, sospetta di eccessiva esaltazione della bellezza e dell'intraprendenza delle donne africane, fu prima limitata e poi addirittura abolita. Si era addirittura detto che Ruccione avesse rivenduto l’esclusiva contemporaneamente a più case discografiche.

Contro il richiamo della bellezza africana, il Ministero di Sanità interviene con suggerimenti igienici per le truppe destinate all’Africa Orientale, consigliando di "sfuggire i contatti con la popolazione indigena, possibile fonte di malattia", perché "fra le donne di colore, le infezioni veneree e sifilitiche sono diffusissime". Tuttavia, nonostante le leggi razziali che dal 1938 vietano i rapporti sessuali con le popolazioni africane e le pesanti sanzioni conseguenti, soldati e civili italiani colgono fino in fondo la loro situazione di superiorità: "fra tutte le prestazioni degli etiopici, le più richieste e rimunerate erano quelle attinenti alla prostituzione", commenta Del Boca ( L'impero, cit., p. 429 ).

 

"Moretta ch’eri schiava tra le schiave" recita il testo. In Etiopia regnava ancora incontrastata la schiavitù (così ci ricorda la canzone Schiava); tra le motivazioni della guerra non mancano i richiami alla funzione civilizzatrice dell'Italia, che, con questa impresa, si propone come liberatrice. Ma le cose non stavano esattamente così.

Gianfranco Venè osserva che

 

Faccetta nera […] è sicuramente un documento importante per comprendere con quale stato d’animo i combattenti italiani iniziarono la guerra d’Africa [...]. In questo senso ci sembra vadano riascoltate le canzoni di quel periodo, e in particolare Faccetta nera: proprio per cogliere, al di là degli immediati riferimenti politici, lo stato d’animo e i sentimenti dei volontari partiti alla conquista dell’Etiopia e per tornare a vedere la realtà di quel momento con i loro occhi. Quest’ultimo punto è particolarmente importante perché oggi ci si può domandare- ed è giusto che ci si domandi - come facesse la "faccetta nera" della canzone a sentirsi felice di lasciare il proprio paese, di essere portata a Roma, di rinunciare ai propri capi per venerare il duce e il re italiani, di gettare tra le sabbie la propria bandiera per accogliere festante il tricolore, come gli autori vogliono farci credere. Per schiava che fosse, "faccetta nera" era pur sempre nata in Abissinia, ed è assai discutibile la gioia che Micheli e Ruccione le promettevano nell’imporle la camicia nera, nel privarla del proprio costume e della propria terra, nel darle una bandiera mai vista. Tanto più che - come i fatti avrebbero dimostrato nel corso della guerra d’Etiopia- le "faccette nere" abissine, maschi e femmine, combatterono disperatamente prima di lasciarsi imporre il nostro duce e il nostro re. Eppure la canzone gronda di schietta, autentica simpatia per la bella abissina. E ciò, forse, significa che i riferimenti fin troppo precisi al duce, al re, al fascismo e a Roma vanno presi come metafore. In realtà, gli italiani non pensarono mai di sovrapporre i propri sistemi di vita a quelli abissini: dicendo "romanità" essi, per lo meno la maggior parte di essi, cercavano di esprimere con un simbolo un concetto di civiltà rispettosa dell’individuo, bonaria, generosa, nemica della schiavitù e della divisione in caste realmente esistenti in Abissinia"

(Citato in Gianni Borgna, Storia della canzone italiana, Milano, Mondadori , 1992, pp. 146-147).

 

E’ probabile quindi che nella formazione e nel consolidamento del consenso di massa ottenuto dal regime fascista in occasione della guerra d'Etiopia sia entrata la componente della "corrispondenza culturale" che i ceti popolari per un certo periodo potevano cogliere tra le strategie ideologiche e il buon senso del quotidiano. Non si può, infatti, sottovalutare quale importante ruolo abbia giocato l'esaltazione dell'"eroismo" delle virtù domestiche, in particolar modo nelle canzonette, a partire dagli anni Venti e Trenta. Ricordiamo qualche titolo, a mo' di esempio: Io sogno un pupo rosa (Borella - Mariotti), Sposi promessi (Spadaro - Petralia), Nostra casa (Galdieri- Nardella), C'è una casetta piccina (Valabrega - Prato).

 

 

FACCETTA NERA

 

 

Se tu dall'altopiano guardi il mare,

moretta che sei schiava tra gli schiavi,

vedrai come in un sogno tante navi

e un tricolore sventolar per te.

 

Faccetta nera, bell'abissina

aspetta e spera che già l'ora s'avvicina

 

quando saremo vicino a te

noi ti daremo un'altra legge e un altro Re.

La legge nostra è schiavitù d'amore

il nostro motto è libertà e dovere

vendicheremo noi camice nere

gli eroi caduti liberando te.

Faccetta nera, bell'abissina...

Faccetta nera, piccola abissina,

ti porteremo a Roma liberata

dal sole nostro tu sarai baciata

sarai in camicia nera pure tu.

Faccetta nera sarai romana,

la tua bandiera sarà sol quella italiana,

noi marceremo insieme a te

e sfileremo avanti al Duce, avanti al Re.

 

FACCETTA NERA (versione in dialetto romanesco)

 

Si mo’ dall'artipiano guardi er mare

moretta che sei schiava fra le schiave

vedrai come in un sogno tante nave

e un tricolore sventolà pe’ te.

Faccetta nera, bell'Abissina

aspetta e spera che già l'ora s'avvicina

quanno staremo vicino a te

noi ti daremo un'antra legge e ‘n altro Re.

La legge nostra è schiavitù d'amore

ma libertà de vita e de penziere

vendicheremo noi camicie nere

l’eroi caduti e liberamo a te!

Faccetta nera, piccola Abbissina

te porteremo a Roma libberata

dar sole nostro tu sarai baciata

starai in camicia nera pure te!

Faccetta nera sarai romana

E pe bandiera ciavrai quella italiana,

noi marceremo insieme a te

e sfileremo avanti ar Duce e avanti al Re.

 

FACCETTA BIANCA

 

Faccetta bianca quando ti lasciai

quel giorno al molo, là presso il vapore

e insieme ai legionari m’imbarcai

l’occhio tuo nero mi svelò che il core

s’era commosso al par del core mio,

Faccetta bianca

amore mio

pallida e stanca

t’ho detto addio

io lascio come un dì lasciò papà

un figlio che di me ti parlerà!

Ed a quel figlio canta con fermezza

Viva l’Italia, il Duce e Giovinezza!

Faccetta bianca, proprio stamattina

in una marcia lunga e faticosa

e nel combattimento a me vicina

io t’ho sognato giovane mia sposa,

avevi dell’Italia il portamento

e mi spronavi per il gran cimento!

Faccetta bianca i baci che m’hai dati

nella trincea mi tornano alla mente

in mezzo a tanti visi affumicati

è il tuo visino più del sol splendente,

quasi in contrasto a quelle facce nere

è fiamma e luce pel tuo bersagliere!

Faccetta bianca, sola mia passione

mi guida il compimento del dovere

verrà quel giorno che di commozione

ti stringerà al suo petto il bersagliere

e la tua bella faccettina stanca

si poserà sulla medaglia bianca!

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

G. Borgna, Storia della canzone italiana, Milano, Mondadori, 1992;

A. Del Boca, L'impero, in I luoghi della memoria: simboli e miti dell'Italia unita, a cura di M. Isnenghi, Roma - Bari, Laterza, 1996, pp. 417 - 437;

 

Ti saluto e vado in Abissinia, a cura di P. Caccia e M. Mingardo, Milano, viennepierre, 1988.

 

CILINDRI EBRAICI E

BATTAGLIA DEL GRANO

Arte e regime fascista

a politica culturale del regime fascista negli anni Trenta è caratterizzata da una vigile attenzione nei confronti delle arti visive e di ogni forma di immagini di massa. Tale attenzione non ha riscontri analoghi nei decenni anteriori e si configura come un progetto generale di controllo ma anche di produzione di immagini. Questo intervento si esplicita, nella seconda metà degli anni Venti, con la creazione del Sindacato fascista degli artisti, a cui era necessario essere iscritti per poter partecipare a tutte le manifestazioni nazionali e locali, con l’istituzione delle Triennali di Monza e Milano, della Quadriennale a Roma e l’apertura dell’Ufficio per l’arte contemporanea. A pittori e scultori si offrivano inoltre miriadi di iniziative locali, controllate dai sindacati. Anche il ruolo delle tradizionali figure degli "addetti ai lavori"- critici, giornalisti – viene ricoperto, con particolari funzioni censorie, da politici locali che, inoltre, facevano parte della giuria delle mostre. Tuttavia a differenza di ciò che avviene in Germania, il fascismo non crea "un’arte di stato", ma s’impegna ad ottenere il più ampio consenso nella categoria degli artisti, assicurandosi, attraverso finanziamenti e controlli, interventi in sintonia con le proprie direttive politiche. E’ in quest’ottica che possono trovare spazio iniziative come il Premio Bergamo, promosso da Giuseppe Bottai, ove espongono artisti che utilizzano un linguaggio espressivo libero, distante da ogni richiamo all’ordine e alla tradizione.

 

Il Premio Cremona e il Premio Bergamo

Alla fine degli anni Trenta vanno via via affermandosi posizioni ufficiali radicali anche nel campo artistico. Questo nuovo corso ha nell’istituzione del Premio Cremona uno dei suoi capisaldi: nella città di Roberto Farinacci e per suo diretto volere, nasce nel 1939 il Premio Cremona, con l’intento dichiarato di favorire l’arte di tematica fascista, di propaganda politica e di stile vagamente novecentista, un’arte che poteva così dirsi italiana e immune da influssi stranieri. Secondo Farinacci la coscienza della realtà storica dell’era mussoliniana avrebbe convinto gli artisti ad abbandonare la retorica del mostruoso, le imitazioni della moda straniera, le deformazioni anatomiche e l’ostentazione di una falsa genialità: "Era possibile che il tempo di Mussolini si sarebbe tramandato ai posteri attraverso i seni cadenti, le vene varicose, i piedi e le gambe deformi per elefantiasi, o le solite nature morte e i soliti paesaggi di maniera?" (R. Farinacci Discorso d’inaugurazione della seconda edizione del Premio Cremona, in L. Malvano, Fascismo e politica dell’immagine, Torino, Bollati Boringhieri, 1988, p.59)

Compito fondamentale dell’artista è dunque quello di continuare la grande tradizione dell’arte classica, di parlare un "linguaggio italiano", dando origine ad un’arte che non sia "straniera, giudaica e bolscevizzante".

L’arte è diventata un campo aperto di intervento e propaganda razzista. Dal 1938 si intensificano violente prese di posizione contro "l’inquinamento" dell’arte italiana e attacchi altrettanto violenti a manifestazioni come il Premio Bergamo e, più in generale, a movimenti artistici come " Novecento". L’offensiva è condotta in prima persona da Farinacci e Telesio Interlandi, che si servono tra l’altro dei giornali da loro diretti, come "Il Regime Fascista", "Quadrivio", "Il Tevere". Scrive Telesio Interlandi (che dirige anche "La difesa della razza"):

 

Noi abbiamo inquinato l’Arte italiana, sottoponendola più che a un incrocio, ad una adulterazione mortale: e questo l’abbiamo chiamato "modernizzazione" dell’Arte! Non discutiamo se gli artisti stranieri imposti all’Italia siano dei grandi: noi diciamo che non sono italiani. Parimenti non stabiliamo se un negro è bello, aitante nella persona per poi accoppiarlo ad una bianca; il negro resterà un bel negro ma non supererà la barriera di razza. […]

Noi siamo per la difesa "totale" della Razza: non per la difesa epidermica e per la manomissione spirituale. Si dice: l’Arte non conosce confini; non teme i doganieri alle frontiere, passa si afferma ovunque senza chiedere il permesso di transito. Davvero? Ammettiamolo, anche in un momento di feroce autarchia spirituale e di acceso nazionalismo. Che cosa accade? Accade che la moda giunta da oltre confine propagata da critici in mala fede o estranei alla tradizione italiana (ebrei o ebraizzati), sostenuti dagli organizzatori delle mostre e delle vendite, per tornaconto o per paura di apparire retrogradi o pompieri, accade che quella moda mortifica l’artista che non ha prepotente personalità e che difetta di mezzi coraggiosi di affermazione; lo svia, lo inganna, lo costringe a barattare se stesso col successo, lo porta al tradimento e all’umiliazione. Chi vi dice quanti sono gli artisti italiani che si sarebbero affermati nel solco della grande tradizione italiana se la manomissione francese – ed ebraica- dell’ambiente artistico non li avesse sviati? [….]

Questo era il discorso che bisognava fare in tema d’Arte, ora che il Razzismo ha scosso i nervi di molta gente. Il discorso e valido per tutte le Arti, compresa la musica; ed è un discorso che non terrà conto di eventuali "fatti personali". Noi abbiamo parlato agli artisti, perché si decidano ad essere liberi, a scuotersi di dosso la tirannia delle conventicole ebraizzate e la crosta degli interessi creati, E’ una questione di libertà dello spirito, una questione di decoro nazionale. Chi non la sente è un bastardo.

(Arte e razza, "Quadrivio", 26 novembre 1938).

E Farinacci in Invito a nozze, un articolo apparso su "Il regime fascista" nell’ottobre 1940, in risposta ad una lettera del Camerata Fausto Brunelli, pubblicata su "Il popolo d’Italia", (Brunelli era stato direttore dell’unione provinciale fascista professionisti e artisti e segretario del Premio Bergamo):

 

Quel che si rivela dalla lettera di Brunelli è precisamente quello per cui noi abbiamo dato l’allarme: la difesa ostinata del novecentismo che- lo ripetiamo ancora una volta- è di origine straniera e più tipicamente giudaica. Il fascismo non ha nulla a che vedere con simile arte che esaltò e fece pionieri ad un tratto, in una specie di maniaco furore, i peggiori giudei, già negati, e de millenni, alla scultura e alla pittura […].

Noi non possiamo permettere che la coscienza di un popolo oggi sia espressa in Arte da nudi schifosi, da cilindri ebraici, da visi sparuti e macilenti, da corpi ammalati di elefantiasi, da ceffi di ubriachi e di anormali; insomma dalla retorica delle mostruosità e dalla menzogna, dalla mania delle novità, e magari dal virtuosismo tecnica che vuol celare- e non riesce- l’assenza assoluta di un sentimento, di un pensiero, di una concezione della vita.

Nonostante l’apparente contrasto tra il premio Bergamo e Cremona e l’effettiva chiusura del secondo, lo stesso Bottai precisava che le due manifestazioni "sono due facce della stessa medaglia", testimoni dello stretto legame tra arte e politica. Il tentativo di Bottai di difendere e propagandare l’arte moderna non escludeva, ancora una volta, la necessità di tracciare una linea difensiva tra "le ordinate culture dell’arte italiana" e gli "apocalittici cavalieri del cubismo, del surrealismo, dell’espressionismo, dell’ebraismo internazionale" e di affermare che "nessuno può negare che il problema della razza sia in rapporto con quello dell’arte" (G. Bottai, Politica fascista delle arti, Signorelli, Roma 1940, pp. 80-85).

 

I tre quadri

Proponiamo ora la lettura di tre quadri che si prestano ad esemplificare queste rapide note introduttive.

I primi due, presentati al Premio Cremona, rappresentano eloquentemente il tipo di arte che Farinacci vuole promuovere, un’arte propagandistica, con una vocazione educatrice in perfetta sintonia con i dettami del regime, tesa a far trionfare gli imperativi politici e le tematiche civili secondo la dottrina del fascismo.

 

In ascolto di Luciano Ricchetti (1) viene premiato alla prima edizione del Premio Cremona del 1939. Il soggetto si allinea al tema obbligato della rassegna, "Ascoltazione alla radio di un discorso del Duce". La donna, assorta nell’ascolto, è fissata in un archetipo di mater matuta, mediterranea e padana custode della specie e della forza lavoro. L’atmosfera rarefatta, unita al punto di vista ribassato, concorre a bloccare i personaggi in una fissità statuaria, esaltando questi campioni assunti a simbolo dell’Italia fascista.

La seconda edizione del Premio Cremona, svoltasi nel 1940, è dedicata al tema "La battaglia del grano". Il titolo del quadro presentato da Carlo Martini (2) è appunto Il grano. I personaggi qui rappresentati appaiono sottratti a qualsiasi riferimento contemporaneo; si allude a un lavoro faticoso, ma svolto in un contesto salubre e in fervida letizia. Le condizioni dei lavoratori sono presentate come costanti e immutabili, sane e gioiose, in armonia con l’ideologia fascista, che esclude ogni dinamica sociale.

Il terzo quadro, Nudi nello studio di Mario Mafai (3), premiato alla seconda esposizione del Premio Bergamo nel 1940, viene ritenuto da "Il popolo d’Italia" - insieme ad altre opere, come gli " spaventosi" Bagnanti di Piccini o le "femmine acciughesche" di Cesare Breveglieri - un esecrabile esempio del degenerato mostruoso in cui configurare l’arte moderna: "nudi legnosi incoronati di cilindro"…

Anche lo stile pittorico - la pennellata veloce, il colore forte e squillante giocato sui viola e sugli arancioni - non ha nulla a che fare con le tinte rarefatte e le salde volumetrie presenti nei quadri del Premio Cremona. Ma non è solo la supposta ascendenza di questo stile, fatto discendere da matrici francesi e nordiche, estranee alla tradizione italiane, ma anche il soggetto, tacciato di giudaismo, a provocare le ire di Farinacci: "Noi non possiamo permettere - scrive il gerarca - che la coscienza di un popolo oggi sia espressa in arte da nudi schifosi, da cilindri ebraici…" (R. Farinacci, Invito a Nozze, "Il regime fascista", Cremona, ottobre1940).

 

DOCUMENTI

 

1 In ascolto di Luciano Ricchetti, quadro esposto al Premio Cremona, 1939.

2 Il grano di Carlo Martini, quadro esposto al Premio Cremona, 1940.

3 Modelli nello studio di Mario Mafai, quadro esposto al Premio Bergamo, 1940.

 

BIBLIOGRAFIA

 

Il Premio Bergamo 1939-1942. Documenti, lettere, biografie. Milano, Electa, 1993;

 

Gli anni del Premio Bergamo. Arte in Italia intorno agli anni trenta. Milano, Electa, 1993;

Giovanna Ginex, Arti visive e propaganda di regime dagli anni trenta alla fine della seconda guerra mondiale , "Storia in Lombardia", n 1-2, 1993, pp.249-279;

Laura Malvano, Fascismo e politica dell’immagine. Torino, Bollati Boringhieri, 1988.

DALLA MOSTRA AL LAVORO

DI TUTTI I GIORNI

L'ESPERIENZA DIDATTICA DELLA TERZA EMME

 

 

 

Il quesito, posto in modo ricorrente dai moltissimi studenti provenienti da ordini di scuola e esperienze formative diverse, che hanno visitato la mostra "La menzogna della razza" (allestita a Bergamo nell'autunno 1998), è stato: perché?

Al di là dei dati numerici di partecipazione, l'iniziativa, infatti, ha rappresentato un'occasione didattica, in senso lato, assai opportuna, soprattutto in un fase in cui, come ha scritto Giuliana Bertacchi nell'Introduzione al Quaderno che accompagnava la mostra, "educare al non razzismo diventa un obiettivo tanto difficile quanto ineludibile".

La scelta degli studiosi del Centro "Furio Jesi" di tradurre la loro copiosa ricerca in una mostra e l'analoga decisione, presa dal Museo storico della città di Bergamo e dall'istituto bergamasco per la storia della Resistenza e dell'età contemporanea, di affiancarvi una sezione locale hanno consentito sia agli addetti ai lavori, sia al pubblico e degli studenti e dei docenti di essere immediatamente e tangibilmente fruitori di tutti i materiali esposti.

La visibilità dei documenti e delle immagini ha aiutato e guidato a conoscere da vicino e subito una tematica complessa, appena accennata o rimossa dai manuali scolastici, come quella del razzismo fascista; ha sollecitato l'urgenza della riflessione, la necessità di non dimenticare e di cogliere la presenza, l'evoluzione, le tipologie dei razzismi odierni.

La ricaduta dell'esperienza che ho vissuto come operatrice didattica del Museo storico della città di Bergamo e come docente di scuola media è nell'opuscolo elaborato dalla mia classe, la terza M dell'istituto di Stezzano (paese dell'hinterland di Bergamo, quasi una periferia della città, ma ancora con notevoli connotazioni agricole).

L'idea di questo percorso, sfociato nella produzione di un fascicolo semplice, scevro da pretese di organicità e soprattutto non "abbellito" da interventi esterni, è scaturita nella quotidianità del lavoro didattico. I mie ragazzi stavano affrontando lo studio del fascismo, quando si è presentata l'occasione della mostra e del fascicolo sulla "menzogna della razza".

"Perché?" mi hanno chiesto i mie allievi, leggendo le storie di Alice Redlich, di Elisabetta Galmozzi, le pagine de L'alloggio segreto di Anna Frank, guardando le immagini della mostra, analizzando la legislazione razziale e gli articoli dei quotidiani sulle intolleranze di oggi.

Ho pensato che fosse necessario provare a rispondere con loro.

La concomitanza con il programma ministeriale, la desolante constatazione della facilità con cui gli eventi del nostro secolo sono depauperati nei libri di testo, ma soprattutto il bisogno di informare per far capire, cogliere le storie nella storia per essere consapevoli del proprio presente, misurarsi ponendo in atto competenze, mi hanno convinta della fattibilità del progetto.

L'organizzazione e la realizzazione dell'opuscolo non sono state semplici, sia per la consistenza numerica della classe, costituita da 28 allievi, sia per la complessità dell'argomento, sia per la consueta tirannide dei tempi. Progettando e riprogettando, mentre la classe viveva una ricca esperienza umana e di studio attraverso gli stadi del lavoro di gruppo e del suo riversamento nell'elaborazione collettiva della scolaresca, il prodotto ha via via preso corpo.

Ad una prima fase di ricognizione di fatti ed eventi e di sistematizzazione delle conoscenze, sono seguite le interviste ai nonni, che hanno permesso ai ragazzi di esplorare una parte del loro mondo familiare e di cimentarsi dal vivo con le fonti orali, l'analisi di documenti coevi, sempre provenienti dagli archivi familiari ( un passaporto, due cartoline di prigionia, un libretto di lavoro), di quotidiani dell'epoca, l'individuazione di articoli, immagini, parole che consentissero di estrapolare elementi di comparazione tra ieri e oggi.

Il procedere della ricerca ha, infatti, portato alla evidenziazione di un filo, purtroppo mai interrotto, tra la dittatura di ieri e il rifiuto delle alterità di oggi.

Le esperienze più significative sono state quelle legate alla registrazione e all'ascolto dei racconti dei nonni, nonchè la scelta dei materiali sul raccordo passato-presente. Per quanto riguarda l'approccio alla fonte orale come espressione della memoria autobiografica individuale, vanno rilevate la capacità di coinvolgimento e la ricchezza di stimoli conoscitivi e formativi che possono scaturire dall'interpretazione delle testimonianze.

Particolare attenzione è stata dedicata al reiterarsi di alcune parole chiave (fame, obbligo, privazione, paura, violenza, guerra, inganno, morte, sterminio, ma anche solidarietà) nei ricordi di persone diverse per provenienza, condizioni, vissuto e nei materiali contemporanei.

Dalla notevole quantità di materiali accumulati per la sezione confronto ieri-oggi, gli allievi, in piena autonomia, hanno scelto di inserire nel fascicolo finale quanto è a loro sembrato più incisivo e sono le parti che si riproducono qui:

- una vignetta sul recente conflitto in Serbia, in cui il messaggio è veicolato dall'umorismo (i ragazzi hanno colto questo tipo di linguaggio in molti messaggi della propaganda fascista; nel merito più generale della percezione della natura del conflitto, si aprono invece ben altre questioni e interrogativi, su cui non è possibile soffermarsi in questa sede);

- una selezione di documenti iconografici che mette a confronto gli stereotipi del razzismo coloniale fascista di ieri con le fotografie di soldati impegnati nell'attuale guerra in Eritrea e con immagini di maltrattamenti inflitti ai somali da soldati italiani; e ancora la sequenza intende cogliere la repressione delle idee e la loro affermazione attraverso le figure emblematiche di Pertini e di Mandela, per concludersi con la lezione di Matteotti e quella dei giudici Falcone e Borsellino.

Alla angosciata e consapevole domanda iniziale, infine, hanno dato una risposta i ragazzi stessi, con la loro curiosità di sapere e di capire e anche con la loro semplicità, motivando il loro no al razzismo, perchè - come ha scritto Ilaria nell'ultimo compito in classe dell'anno scolastico - "la diversità è una ricchezza che rompe la monotonia".

g.m.

 

doc. 1

 

LA MOSTRA PRESSO IL MUSEO STORICO DELLA CITTA'

 

A distanza di un anno dall'ottobre del 1998 quando fu presentata a Bergamo la mostra "La menzogna della razza", sempre per iniziativa del Museo della Città, in collaborazione con l'Istituto per la Storia della Resistenza e dell'Età Contemporanea, si inaugura nei chiostri di S. Francesco questo nuovo allestimento con l’intento specifico di documentare più analiticamente l'atteggiamento razzista, l'antisemitismo e la persecuzione antiebraica a Bergamo.

La straordinaria raccolta di documenti (libri, manifesti, fotografie) esposti in mostra, frutto di una ricerca più accurata sulle fonti locali (si vedano le sezioni dedicate alle guerre coloniali), afferma con forza un'idea controcorrente: che è sbagliato confinare il discorso sul razzismo italiano ai soli anni della sua codificazione (1938-45), quando esso divenne ufficialmente razzismo di Stato.

Per quanto la documentazione esposta si riferisca prevalentemente al ventennio fascista, ne emerge nitida l'immagine di una lunga storia, nella quale è chiamata in causa l'intera vicenda dello Stato unitario e del suo processo di formazione, le forme della costruzione di una coscienza nazionale con i suoi risvolti aggressivi, imperialistici e xenofobi.

Sono questi i temi che interessano anche il dossier nato dalla intenzione di agevolare ricerche storico-didattiche nelle scuole dei diversi ordini e gradi. La mostra, che rimarrà aperta per tutto l'anno scolastico 1999-2000, si snoda lungo tre sale ed è stata pensata e realizzata parallelamente al presente Quaderno.

Nella prima sala è stata posta attenzione al periodo coloniale tra la guerra italo-turca e la conquista italiana dell'Abissinia; manifesti, cartoline, fotografie e immagini di propaganda ne illustrano gli sviluppi.

Di particolare interesse un manifesto a colori edito dai fratelli Canzi nel 1911, nel quale sulla destra appare una donna con lo stendardo italico che, con la spada, rompe le catene che tengono in stato di schiavitù due donne libiche. Alla sinistra vi è invece raffigurata una donna con gli emblemi turchi che ha in mano strumenti di tortura.

A questa immagine, che costituisce il leit motiv di tutta la propaganda coloniale tra il 1911 e il 1935 e che rimanda alla storica missione civilizzatrice di Roma nel Mediterraneo (si veda nel Quaderno il percorso n. 1), si contrappongono sia il "Menù di beduini" (documento 1 dello stesso percorso ) sia una serie di quindici fotografie documentarie tratte dall'album di Arturo Castelli, ufficiale dell'Esercito italiano impegnato nelle operazioni belliche. In queste ultime, immagini che si riferiscono ad impiccagioni si alternano a quelle "esotiche", dove lo sguardo "privato", ammirato e incredulo, del fotografo si posa sul "curioso", sullo "straordinario", sull’anedottico.

Segue un pannello con fotografie tratte dall'album di Giuseppe Zanolla, che fanno riferimento all'offensiva italiana dell'inverno 1922-1923 in Tripolitania: anche in questo caso, a immagini di esecuzioni pubbliche di libici seguono immagini di donne arabe (in alcuni casi, probabilmente, prostitute) (documenti 2 e 4 del percorso n. 1).

Per quanto riguarda la guerra d’Etiopia, non c'è dubbio che, almeno sino all'attento a Graziani e ai decreti del giugno 1936 (si veda il Quaderno n. 7 del Museo storico della Città), la propaganda fascista rispetto alle popolazioni dell'Africa colonizzata, sia del tutto simile a quella di età liberale.

Nelle cartoline esposte nella seconda sala sono di particolare menzione quelle descrittive e antropologiche che tendono involontariamente, ma non per questo meno efficacemente, ad una sorta di fascinazione del bozzetto con qualche punta di pathos ingenuo e folclore dell'insolito. Resta come sfondo l'antropologia del tempo in cui l'intento oggettivante tende a rappresentare degli uomini e delle donne, in quanto tipi "razziali", nell'ambito certo di una prospettiva scientifica.

Egualmente interessanti quelle propagandistiche: in particolare quella che raffigura il bambino italiano che spezza le catene ai bambini abissini, inoltre nei testi delle canzoni popolari o, ancora, nelle immagini del "Mattino illustrato" o nei disegni del quaderno dell'alunno bergamasco Andrea Rosa (documento 5 del percorso n. 2), l'elemento principale e ricorrente è l'"elogio della civiltà nera", quest'ultima vista come prolungamento dell'antica civiltà romana.

Su questa linea si inseriscono i quattro disegni esposti realizzati da Antonio Locatelli; essi però devono essere qui letti non con un criterio estetico, ma come immagini documento nel contesto della guerra d'Etiopia a confronto con le fotografie dei soldati. L'aspetto qui più importante è quello che rivela il suo atteggiamento non razzista, ma comunque esotico ed eurocentrico.

Tuttavia, già dalla fine del 1935 emerge con chiarezza la discrasia tra la propaganda e la difficoltà a sottomettere "i banditi del Negus". Le lettere di un soldato italiano esibite in mostra denunciano il cambiamento di atteggiamento (scrive il soldato: "ancora un poco di salsicciotti abissini e poi faremo il pranzo d'addio"), così come il bando contro il meretricio e la truce canzonetta "Tik-tik il negro nano".

Con la legge 1004 del 29 giugno 1939 (si veda il citato Quaderno n. 7, p. 18) il passaggio nel campo del razzismo di stato pare ormai compiuto. Nelle due bacheche a seguire, vi è una raccolta di testi razzisti e, in particolare, quelli antisemiti. Segnaliamo il vocabolario autarchico, le barzellette antiebraiche che prendono di mira Charlie Chaplin, il discorso di Hitler a Berlino nel 1941 e alcuni numeri del periodico "La difesa della razza". Oltre ad alcuni numeri di quotidiani che riportano la notizia della promulgazione delle leggi razziali in Italia e alcune delle circolari antisemite emanate a Bergamo, vengono proposte in mostra le due curiose e interessanti serie di tre cartoline "a difesa della razza orobica e italiana" (documento 2 del percorso n. 4). La seconda sala si chiude con il manifesto originale del programma del Partito Fascista Repubblicano affisso anche a Bergamo.

La terza sala è suddivisa in due parti: alla destra si propongono alcuni manifesti con l'"immagine del nemico" veicolata dalla propaganda fascista: il soldato nero che malmena la donna bianca, il bolscevico, con tratti semiti, che rapisce dalle braccia di una madre italiana il bambino, il soldato inglese che distrugge le case degli italiani e una fotografia scattata in Porta Nuova a Bergamo, dove sullo sfondo appare proprio uno di questi manifesti. A queste immagini fa da contrappeso quella del soldato tedesco che tiene amorevolmente tra le braccia un sorridente bambino italiano e alcune fotografie di parate con soldati tedeschi e bergamaschi (Archivio Lucchetti, per gentile concessione).

Nei sei quadri centrali, rappresentati da fotografie e documenti (nella maggior parte dei casi inediti), è stata invece, seppur brevemente, proposta la storia di alcuni ebrei bergamaschi. Sul lato sinistro della sala, la mostra si conclude con un doveroso ricordo agli ebrei bergamaschi (o più spesso ebrei sfollati da altre città che avevano trovato ospitalità in città o provincia) catturati dalle milizie tedesche e italiane e deportati nei campi di concentramento e di sterminio.

Infine si deve osservare che questa sintetica mostra rimanda solo indirettamente alle conseguenze tragiche del razzismo; le immagini dei campi di sterminio non vi compaiono, anche se l'ombra di Auschwitz domina lo sfondo.

Allora per concludere, la fotografia degli Ebrei lì ospitati, scattata a Selvino nel 1945 dopo il 25 aprile, rimanda a tutti i documenti che testimoniano aspetti della solidarietà bergamasca nei loro confronti oltre che al permanere del ricordo anche oggi.